ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ "ПЕРВОГО СЕНТЯБРЯ"

ЛАЗАРЕВА Валерия Алексеевна

Уроки литературного чтения в современной начальной школе

Лекция 7.

Мировой литературный процесс и великие литературные открытия

Сегодня мы продолжим разговор о литературном образовании учащихся в очень важном аспекте – мы будем говорить о самой литературе, об истории ее развития.

Заранее предвидим возражения: зачем учителю начальной школы знать историю развития литературы, зачем ему знать о творчестве Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова или, тем более, о трагедиях Эсхила, произведениях других писателей, которые не изучают в начальной школе? Мы слышали такие возражения и от учителей начальной школы, и от методистов. Поэтому хотим прояснить свою позицию в этом вопросе.

Во-первых, вспомним известный афоризм: «Ненужных знаний не бывает». Во-вторых, чтобы в начальной школе анализировать произведения, например, Л.Н. Толстого, надо представлять себе своеобразие мировоззрения и творческого почерка этого гения, особенно если учитель – творческая личность и ему неинтересно копировать чужие методические разработки. И в-третьих, если он хочет научить своих учеников глубоко анализировать произведения. И, наконец, такому учителю самому интересно представлять перспективу своей работы, знать, какое здание вырастет на фундаменте, который он закладывает в начальных классах, а значит, работать системно, видеть развитие литературного процесса. И самое главное: нельзя занижать возможности учителя начальных классов – наоборот, надо возвышать его духовные потребности, особенно в наше время, когда школа должна являться оплотом культуры и нравственности. И к тому же где, как не здесь, в рамках «Заочного университета», можно дать учителю универсальные знания, расширить его кругозор, помочь учителю начальной школы представить себе всю мировую литературу, ход ее развития, место и роль нашей великой русской литературы в мировом литературном процессе!

Предметом нашего разговора сегодня будет история развития литературы. Что мы понимаем под развитием литературы? Если развитие – это прежде всего изменение, причем изменение системное, то что же меняется с течением времени в литературном процессе: содержание, проблематика произведений или форма, способы, с помощью которых создается это содержание? Конечно, со временем меняется и содержание, и художественная форма. Осмысление этого усложняется тем, что мы имеем дело с искусством, творческим процессом и художниками, каждый из которых – яркая индивидуальность, самобытная личность, причем существующая не в безвоздушном пространстве, а в традициях этого развития. Поэтому, размышляя о развитии литературного процесса, нам надо выявить вершинные точки развития литературы, поворотные моменты литературного процесса и определить художников, которые внесли существенно и сущностно новое в развитие литературы, то есть обозначить великие литературные открытия*.

Мы сконцентрируемся на художественных открытиях: путях и способах совершенствования средств изображения мира и человека, поскольку нам кажется, что проблемы у человечества, по большому счету, остаются одними и теми же. Сам человек в сути своей мало и медленно меняется, чувства человека – тоже постоянная величина, а вот способы его изображения меняются по мере «взросления» человечества. Именно поэтому мы будем говорить не только о русской литературе, но и о мировом литературном процессе, об открытиях новых, более совершенных способов изображения человека и мира, в котором он живет.

Если попытаться определить главное направление развития мировой литературы, найти «общий знаменатель» этого развития, то можно сказать, что движение литературы идет от рассказа о событиях к их изображению. Продемонстрируем это на примерах:

ИЗ ДРЕВНЕРУССКОЙ ЛЕТОПИСИ

В лето 6479 (971). Пошел Святослав к Переяславцу, и затворились болгары в городе. И вышли болгары на сечу против Святослава, и была сеча велика, и стали одолевать болгары. И сказал Святослав своим воинам: «Здесь вам и пасть! Постоим же мужественно, братья и дружина!» И к вечеру одолел Святослав, и взял город приступом, и поехал к грекам со словами: «Хочу на вас идти и взять столицу вашу, как взял этот город».
И исполчились русские, и была сеча великая, и одолел Святослав, и бежали греки. И пошел Святослав к Царьграду, воюя и разбивая города, что стоят и доныне пусты.

ПАСТУХ И ПАСТУШКА

Орудийный гул опрокинул, смял ночную тишину. Просекая тучи снега, с треском полосуя тьму, мелькали вспышки орудий, под ногами качалась, дрожала, шевелилась растревоженная земля вместе со снегом, с людьми, приникшими к ней грудью...
Гул боя возникал то справа, то слева, то близко, то далеко. А на этом участке тихо, тревожно. Безмерное терпение кончалось, у молодых солдат являлось желание ринуться в кромешную темноту, разрешить неведомое томление пальбой, боем, истратить накопившуюся злость. Бойцы постарше, натерпевшиеся от войны, стойче переносили холод, секущую метель, неизвестность, надеялись: пронесет и на этот раз. Но в предутренний уже час, в километре, может в двух, правее взвода Костяева послышалась большая стрельба. Сзади, из снега, ударили полуторасотки-гаубицы, снаряды, шамкая и шипя, полетели над пехотинцами, заставляя утягивать головы в воротники оснеженных, мерзлых шинелей...
Борис вынул пистолет из кобуры, поспешил по окопу, то и дело проваливаясь в снежную кашу. Траншею хотя и чистили лопатами всю ночь и набросали высокий бруствер из снега, но все равно хода сообщений забило местами вровень со срезами, да и не различить было эти срезы.
– О-о-о-од! Приготовиться! – крикнул Борис, точнее, пытался кричать. Губы у него состылись, и команда получилась невнятная...

(В.П. Астафьев)

Из сравнения текстов, которые разделяет почти тысячелетие, очевидно, что летописец пересказывает события, не рисуя подробностей битвы, не изображая героев, не показывая чувств и мыслей героев повествования: в X веке еще этого не умеют. А великий русский писатель ХХ века В.П. Астафьев именно изображает то, что происходило во время войны, и навечно оставляет людям, которые не видели этого ужаса, эти картины. Читая этот текст, мы видим, слышим и даже чувствуем то, что переживали они, причем, я как человек пожилой больше понимаю и сочувствую пожилым бойцам.

Вот чему «научилась» за эти десять веков русская литература, хотя в первую очередь нужно сказать о безмерном таланте В.П. Астафьева, который был солдатом на этой войне. Ведь, что скрывать, сегодня, в ХХI веке, самые популярные писатели, авторы детективов, например, пишут так, как будто этих веков художественного развития литературы не было.

Конечно, русская литература развивалась вместе со всей мировой литературой, которая искала все более совершенные способы изображения мира и человека. И литературные открытия вырастали не на пустом месте. Великие, а особенно – гениальные (наверное, поэтому их и называют гениями) художники слова умели опережать свое время, и в их творчестве как элементы вдруг возникает то, чего раньше в искусстве и литературе не было, а потом станет принципом и традицией. Посмотрите, как гениально задолго до нашего времени, да и до ХIХ века, в ХII веке изображает битву автор «Слова о полку Игореве»:

И ветры, Стибожьи внуки, стрелами с моря веют на храбрые полки Игоревы. Земля гудет, реки мутны текут, пыть поля прикрывает, развеваются стяги: то половцы идут от Дона, идут от моря, и русские полки обступили – кругом. И поля преградили: дети бесовы – кликом, а храбрые русские щитами багряными.
Яр-тур Всеволод! Стоишь, отбиваясь, прыщешь на воинов стрелами, гремишь о шеломы мечами булатными! Куда, тур, поскачешь, златом шелома посвечивая, – там и ложатся поганые половецкие головы.
От раннего утра до вечера и от вечера до света летят стрелы каленые, сабли о шеломы гремят, копия трещат булатные в поле незнакомом, середи земли половецкой. И черная земля под копытами костями была засеяна, а кровью полита, кручиной они повсходили по Русской земле.

Так мощно, красочно и прочувствованно писать, образно рисовать картины, сострадать Русской земле мог только гениальный писатель, а точнее, поэт. Более того, в XII веке «смонтировать» общий план битвы и крупный план – изображение Всеволода, да еще и используя при этом художественную деталь – «златом шелома посвечивая», – это было под силу только гениальному художнику. К сожалению, он остался безымянным, но сохранил для нас имя своего предшественника Бояна, в традициях которого пишет, но которого перерос.

Содержанием произведений древних авторов был рассказ о событиях, а способом предъявления читателю этого содержания было авторское повествование о том, что делали герои.

ДАФНИС И ХЛОЯ

Уже осенняя пора достигла полного расцвета, и наступило время сбора винограда; все на полях принялись за работу: кто точила опять поправлял, кто бочки сам очищал, а кто и корзины сплетал. Иной хлопотал о коротких серпах, чтобы срезать виноградные гроздья, другой же – о камне, которым можно давить винный сок из кистей винограда; иной нарубал сухого хвороста ивы, с тем чтобы ночью при свете огней унести молодое вино.
Вслед за другими Дафнис и Хлоя, забыв своих коз и овец, вместе на помощь пришли, виноград собирать помогая. Дафнис в корзинах носил виноградные гроздья, в точила бросая, давил и в бочки вино разносил. Хлоя жнецам готовила пищу, им для питья наливала вино от прошлого года и обрезала низко растущие гроздья.

(Лонг)

(Интересно, что девятиклассники, когда мы, желая проверить, понимают ли они образную природу художественного текста, попросили их нарисовать иллюстрацию к этому отрывку, стали рисовать мужчин и женщин, правда, спрашивали при этом, какая страна изображается, какое время. И рисовали героев в разнообразных нарядах: Хлою – от сарафана до кринолина, например. И только один мальчик не стал рисовать и объяснил нам: «А чего тут рисовать?! У автора ничего не показано».)

С течением времени все более и более очевидным становилась огромная роль искусства и литературы в жизни людей, прежде всего как способа познания мира и самого себя. И тогда надо было, чтобы человек «узнавал» себя в искусстве, со всеми своими мыслями и чувствами, своей неповторимостью и похожестью на других. Конечно, художники начиная уже с античных времен искали способы приблизить искусство к жизни, изображать героев своих произведений, похожими на живых людей. Но кто-то должен был не только догадаться, как это сделать, но и обобщить все эти искания – открыть как закон творчества, как традицию. Таким художником, гениальным писателем был Н.В. Гоголь. Он привносит в эпос элементы драмы, изображая в своих произведениях самые настоящие жизненные сценки, когда герои поступают и говорят неожиданно «неправильно», непредсказуемо, по-человечески. И сам как автор драматического произведения даже снабжает эти разговоры репликами. Убедиться в этом вы можете, прочитав отрывок из его произведения:

МЕРТВЫЕ ДУШИ

... – Какие миленькие дети, – сказал Чичиков, посмотрев на них, – а который год?
– Старшему осьмой, а меньшему вчера только минуло шесть, – сказала Манилова.
– Фемистоклюс! – сказал Манилов, обратившись к старшему, который старался освободить свой подбородок, завязанный лакеем в салфетку.
Чичиков поднял несколько бровь, услышав такое отчасти греческое имя, которому, неизвестно почему, Манилов дал окончание на «юс», но постарался тот же час привесть лицо в обыкновенное положение.
– Фемистоклюс, скажи мне, какой лучший город во Франции?
Здесь учитель обратил все внимание на Фемистоклюса и, казалось, хотел ему вскочить в глаза, но наконец совершенно успокоился и кивнул головою, когда Фемистоклюс сказал: «Париж».
– А у нас какой лучший город? – спросил опять Манилов.
Учитель опять настроил внимание.
– Петербург, – отвечал Фемистоклюс.
– А еще какой?
– Москва, – отвечал Фемистоклюс.
– Умница, душенька! – сказал на это Чичиков. – Скажите, однако ж... – продолжал он, обратившись тут же с некоторым видом изумления к Маниловым, – в такие лета и уже такие сведения! Я должен вам сказать, что в этом ребенке будут большие способности.
– О, вы еще не знаете его, – отвечал Манилов, – у него чрезвычайно много остроумия. Вот меньшой, Алкид, тот не так быстр, а этот сейчас, если что-нибудь встретит, букашку, козявку, так уж у него вдруг глазенки и забегают; побежит за ней следом и тотчас обратит внимание. Я его прочу по дипломатической части. Фемистоклюс, – продолжал он, снова обратившись к нему, – хочешь быть посланником?
– Хочу, – отвечал Фемистоклюс, жуя хлеб и болтая головой направо и налево. В это время стоявший позади лакей утер посланнику нос, и очень хорошо сделал, иначе бы канула в суп препорядочная посторонняя капля.

(Н.В. Гоголь)

Смотрите, как говорят герои, насколько это напоминает реальный разговор – отдельными репликами, не всегда представляющими законченное предложение. В жизни мы так и говорим, а в художественном произведении герои должны говорить правильно построенными фразами, законченными предложениями. Обратите внимание на то, как автор изображает внутреннее состояние героя: даже о его мыслях мы можем догадаться по выражению лица, мимике, жестам; как автор, ни разу не появляясь на авансцене, показывает нам глупую претенциозность Манилова, назвавшего так своих сыновей и смешного даже в своем отеческом чувстве; какого комического эффекта добивается Гоголь, ставя рядом греческое имя Фемистоклюс, да еще прибавляя слово «посланник», а рядом – совершенно бытовое действие ребенка, названного таким именем: «...лакей утер посланнику нос»; «...жуя хлеб и болтая головой направо и налево».

Конечно, и до Гоголя уже умели изображать героев как живых людей, а не придуманные автором «идеальные схемы». А.С. Пушкин, как бы в изумлении, писал другу о «своеволии» своей любимой героини Татьяны Лариной: «...она взяла и вышла замуж за генерала». Но Гоголь сделал это законом и традицией хорошей, настоящей литературы. Поэтому и называют его родоначальником русской реалистической «натуральной школы», а Ф.М. Достоевский скажет за всех: «Все мы вышли из “Шинели” Гоголя».

Привнесение элементов драмы в эпический текст – не единственное открытие Н.В. Гоголя. Он соединяет эпос с лирикой. Причем у Гоголя не просто лирическая проза, какая бывает у писателей, пишущих о волнующих их проблемах эмоционально, взволнованно: «Мертвые души» названы автором поэмой, поскольку лирические отступления – это самостоятельные, самодостаточные лирические тексты, в которых содержится по сути дела идейный смысл поэмы «Мертвые души»; не зря завершается первый том знаменитым лирическим отступлением о Руси, которое нас всех в детстве насильно заставляли учить наизусть. Давайте прочитаем его сейчас по-новому, по-взрослому, вслушаемся в этот дивный, воодушевляющий и сегодня текст!

Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи. И не хитрый, кажись, дорожный снаряд, не железным схвачен винтом, а наскоро живьем с одним топором да долотом снарядил и собрал тебя ярославский расторопный мужик. Не в немецких ботфортах ямщик: борода да рукавицы, и сидит черт знает на чем; а привстал, да замахнулся, да затянул песню – кони вихрем, спицы в колесах смешались в один гладкий круг, только дрогнула дорога, да вскрикнул в испуге остановившийся пешеход – и вон она понеслась, понеслась, понеслась!.. И вон уже видно вдали, как что-то пылит и сверлит воздух.
Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади. Остановился пораженный Божьим чудом созерцатель: не молния ли это, сброшенная с неба? что значит это наводящее ужас движение? и что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях? Эх, кони, кони, что за кони! Вихри ли сидят в ваших гривах? Чуткое ли ухо горит во всякой вашей жилке? Заслышали с вышины знакомую песню, дружно и разом напрягли медные груди и, почти не тронув копытами земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по воздуху, и мчится вся вдохновенная Богом!..
Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земли, и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства.

Главное направление в развитии литературы – все ближе к человеку, его жизни, все глубже в его душу, во внутренний мир, мысли и чувства. Это соответствует развитию человечества, пробуждению в нем веры в разум человека, способность его быть не игрушкой в руках богов и всемогущей природы, а творцом. Но у искусства еще не было способов изображения человека не зависимого от воли всесильных богов, а самостоятельной, познающей себя и мир личностью. Как они формируются, как развиваются, кто из художников обобщит все, что найдут ищущие эти способы в мировой литературе писатели? – наш следующий вопрос. Для того чтобы ответить на него, вернемся к предыдущему отрывку из поэмы «Мертвые души». Проследим, как Гоголь изображает переживания героев и изображает ли?

Чичиков поднял несколько бровь, услышав такое отчасти греческое имя... но постарался тот же час привесть лицо в обыкновенное положение.
Здесь учитель обратил все внимание на Фемистоклюса и, казалось, хотел ему вскочить в глаза, но наконец совершенно успокоился и кивнул головою...
Учитель опять настроил внимание.
– Умница, душенька! – сказал на это Чичиков. – Скажите, однако ж... – продолжал он, обратившись тут же с некоторым видом изумления к Маниловым...

Как видите, даже великий писатель ХIХ века Н.В. Гоголь старается показать чувства героев, но изображает лишь внешние проявления их чувств через мимику и жесты. О том, что происходит «внутри», о мыслях героя, его переживаниях мы должны догадываться сами.

Сама жизнь требовала от литературы более глубокого проникновения в психологию героев. Значит, тот писатель, который первым сумел изобразить человека не только снаружи, но и изнутри, со всеми его переживаниями, мыслями, чувствами, передать ход мыслей, зарождение и переливы чувств, совершил великое литературное открытие.

И вот появился Л.Н. Толстой, еще никому не известный, который, побывав на войне, изобразил войну и офицеров следующим образом:

«Ложись!» – крикнул чей-то испуганный голос.

Михайлов упал на живот. Праскухин невольно согнулся до самой земли и зажмурился (1); он слышал только, как бомба где-то очень близко шлепнулась на твердую землю (2). Прошла секунда, показавшаяся часом (3), бомбу не рвало... Праскухин открыл глаза и с самолюбивым удовольствием увидел, что Михайлов, которому он должен двенадцать рублей с полтиною, гораздо ниже и около самых ног его... (4)
Прошла еще секунда – секунда, в которую целый мир чувств, мыслей, надежд, воспоминаний промелькнул в его воображении (5). «Кого убьет – меня или Михайлова? Или обоих вместе? А коли меня, то куда? в голову, так все кончено; а ежели в ногу, то отрежут, и я попрошу, чтобы непременно с хлороформом, – и я могу еще жив остаться. А может быть, одного Михайлова убьет, тогда я буду рассказывать, как мы рядом шли, его убило и меня кровью забрызгало. Нет, ко мне ближе – меня» (6).
Тут он вспомнил про двенадцать рублей, которые был должен Михайлову, вспомнил еще про один долг в Петербурге, который давно надо было заплатить; цыганский мотив, который он пел вечером, пришел ему в голову; женщина, которую он любил, явилась ему в воображении, в чепце с лиловыми лентами; человек, которым он был оскорблен пять лет тому назад и которому не отплатил за оскорбленье, вспомнился ему, хотя вместе, нераздельно с этими и тысячами других воспоминаний, чувство настоящего – ожидания смерти и ужаса – ни на мгновение не покидало его (7). «Впрочем, может быть, не лопнет», – подумал он и с отчаянной решимостью хотел открыть глаза. Но в это мгновение, еще сквозь закрытые веки, глаза его поразил красный огонь, со страшным треском что-то толкнуло его в средину груди; он побежал куда-то, спотыкнулся на подвернувшуюся под ноги саблю и упал на бок (8).
«Слава Богу! Я только контужен», – было его первою мыслью, и он хотел руками дотронуться до груди, – но руки его казались привязанными, и какие-то тиски сдавливали голову (9). В глазах его мелькали солдаты – и он бессознательно считал их: «Один, два, три солдата, а вот в подвернутой шинели офицер», – думал он; потом молния блеснула в его глазах, и он думал, из чего это выстрелили: из мортиры или из пушки? Должно быть, из пушки; а вот еще выстрелили, а вот еще солдаты – пять, шесть, семь солдат, идут все мимо (10). Ему вдруг стало страшно, что они раздавят его; он хотел крикнуть, что он контужен, но рот был так сух, что язык прилип к нёбу, и ужасная жажда мучила его... (11)

Обратите внимание на то, что в этом тексте выделено почти все! Действительно, все слова, за редким исключением, либо рисуют картины, либо изображают мысли и чувства героев. Именно изображают то, что изобразить словами (нарисовать) невозможно: мысли и их течение, сознание человека и даже его подсознание, то есть то, что кроется в глубинах сознания и наружу выходит в виде неосознанных действий или поступков.

Фрагменты 1, 2, 8, 9, 11 рисуют картины очень точно, ярко, легко представляемо, но это уже умели делать и до Толстого. А вот остальное еще не умели изображать даже в его время, во второй половине ХIХ века, – пожалуй, только Ф.М. Достоевский достиг таких же художественных высот.

Перечитаем внимательно фрагменты 3 и 5. В них автор по сути дела говорит об одном и том же – о мгновенности протекания психических процессов – говорит, опережая науку психологию. И не просто говорит, а художественно изображает это.

Во фрагментах 6 и 7 Толстой изображает «поток мысли» человека. И это великое художественное открытие в литературе. Особенно потрясает фрагмент 7 текста. Оказывается, мысли человека не обязательно текут связно, складываются в предложения; человек «вспоминает», представляет образ ярко, отчетливо, в подробностях («...в чепце с лиловыми лентами»), он может вспомнить мелодию. Но над всем этим, вернее, со всем этим вместе, в сознании его присутствует чувство «ожидания смерти и ужаса». Но самое удивительное изображено во фрагменте 10 текста. Здесь Толстой изображает подсознание: его герой начинает бессознательно считать солдат, это перемежается мыслями, потом он снова считает. А вы, уважаемые коллеги, никогда не ловили себя на подобных бессознательных действиях?

И еще одна удивительная вещь. Перечитайте фрагмент 4. Смотрите, на каких нехороших мыслях «ловит» своего героя автор, причем героя не отрицательного. Так показывать внутренний мир человека, «опустить психологический лот» так глубоко в душу человека мог в то время только Достоевский. Вспомним роман «Преступление и наказание». Там главный герой Родион Раскольников пожалел незнакомую ему пьяненькую девочку, которую на бульваре «одевали неумелые мужские руки». И отдал свои последние копейки, чтобы ее отвезли домой. И тут же раскаялся в этом: «Дурак! Зачем я это сделал?» И потом, пожалев раздавленного коляской Мармеладова, а еще больше – его бедных детей и жену, которой не на что будет похоронить мужа, оставляет на подоконнике посланные ему матерью деньги на учебу и опять ругает себя за этот благородный, без сомнения, поступок. Достоевский изображает явное противоречие между благородным поступком и эгоистическим осуждением собственного великодушия.

Вот так в середине ХIХ века русскими гениями Толстым и Достоевским – и это было признано всем миром – были сделаны великие литературные открытия: в художественном произведении можно изобразить поток мысли, сознание и даже подсознание человека, чего не умели делать другие писатели во всем мире.

Кажется, что после такого уровня художественного изображения мира и человека уже не должны появляться произведения с примитивным уровнем изображения жизни, рисующие не художественный образ мира, а просто рассказывающие о том, что делали и говорили герои, – как в древнем тексте Лонга. Но нет! Прочитайте отрывок из произведения современного очень популярного автора.

Когда мы с дедом были в рыболовном магазине, он, которого я никогда не видел с удочкой и даже не мог себе представить в какой-нибудь рыбацкой ситуации, рассматривая лески и прочие снасти, со вздохом говорил, что если бы у него тогда были такие же, он бы точно мог бы прокормить рыбой всю семью, и не только.
Он рассказывал мне тогда, а я запомнил, что они мальчишками бегали на рынок и дергали у коней из хвостов конский волос для удочек. Он говорил, что если кто-то приводил белую лошадь, то хозяину такой редкой лошади нужно было от нее не отходить, а то животное могло вернуться в деревню вовсе без хвоста. Белый конский волос очень ценился. Белый волос вязали в самом конце снасти, к нему, собственно, и привязывали крючок. Дед даже показывал, как они делали леску из конского волоса. Он объяснял, что не просто привязывали один волос за другим, а как-то еще крутили эти узлы, а потом катали эту леску ладонью по ноге.
Дед при этом делал движения, похожие на те, что делают на Кубе, показывая туристам, как скручивали сигары в незапамятные времена кубинские женщины.
Дед говорил, что хозяева лошадей больно и метко хлестали мальчишек кнутами, если успевали. Это происходило когда-то в моем городе...
А много рыбы в нашей реке при мне уже не было. И рыбалка была еще та. Но дед говорил, что если бы у него была леска! Потому что конский волос крупную рыбу не выдерживал и легко рвался. Тогда рыба уходила вместе с крючком. А крючки были очень ценны.

Не правда ли, это чисто информативный текст? (Я не смогла выделить ни одного изобразительно-выразительного средства в этом отрывке!)

Между тем великие русские писатели даже в своих произведениях для детей писали высоко художественно, на уровне своих великих открытий в литературе. Вспомните, как изображает Толстой внутренние переживания своего героя в рассказе «Косточка»: «Ваня никогда не ел слив и всё нюхал их. И очень они ему нравились. Очень хотелось съесть». Казалось бы, зачем в таком маленьком по объему рассказе целых три предложения, в которых ничего не происходит? На самом деле они очень важны для писателя: в них приоткрывается внутренний мир мальчика, изображаются его переживания, причем особенно ярко и сильно – в странной фразе о том, что Ваня «всё нюхал их». Именно это показывает, как притягивали его эти незнакомые фрукты, и не позволяет порицать этого мальчика, а заставляет понять и пожалеть его, то есть сделать то, что хотел автор.

Теперь проследим развитие мировой драмы, чтобы убедиться, что и этот литературный род претерпевал изменения и что тенденция его развития и совершенствования была такая же, как и в эпосе, а именно – все более подробное и детальное изображение мира и углубление во внутренний мир человека. Но если вспомнить особенности драмы, то вы, наверное, согласитесь, что в этом литературном роде это сложнее всего, поскольку на сцене люди только говорят слова и совершают поступки и нет автора, который бы нам рассказал, что они при этом чувствуют и думают.

Колыбелью мировой драмы было искусство Древней Греции, античный театр. Особенности античной драмы объяснялись своеобразием древнегреческого театра. Он скорее напоминал цирк или стадион, сцена была круглая, со всех сторон открытая публике. Театры были огромными – в них могло поместиться до десяти тысяч человек. Никакого занавеса, конечно, не было, поэтому не было и декорации – просто выходили несколько человек актеров («хор») и объясняли зрителям, где происходит действие.

Поскольку зрителей приходило много, а всем должно было быть видно и слышно, актеры надевали маски с особыми приспособлениями для усиления звука. Масок было немного, главные из них – комическая и трагическая, и актер, надевший на лицо маску, должен был все действие пьесы оставаться либо трагическим героем, либо комическим. Поэтому герои античной драмы были одноплановые, линейные.

Кроме того, поскольку сцена была круглой и открытой со всех сторон, действие пьесы не могло переноситься в разные места и происходило в течение суток. Поэтому особенностями античной драмы были единство места и времени.

Свои переживания актеры выражали впрямую: они сами говорили об этом: например, Прометей в трагедии Эсхила «Прометей прикованный» свои чувства выражал через междометия «Ай! Ай! Ай!» или «Ой! Ой! Ой!». Конечно, с нашей точки зрения это примитивно и очень далеко от жизни и от естественных способов выражения чувств. Кроме того, в основе сюжетов античных драм лежат конфликты не между людьми, а между человеком и всесильными богами, что соответствовало представлениям древних людей о мире.

Первые великие литературные открытия в драме совершает гениальный английский драматург В. Шекспир. Во-первых, у него уже был настоящий театр, знаменитый «Глобус», там была сцена, и поэтому действие могло переноситься в разные места, могло происходить в разное время. Его герои – сложные, противоречивые натуры, вспомните противоречивого, мятущегося Гамлета: сильного и смелого, готового отомстить за отца, но сомневающегося и колеблющегося (вспомните его знаменитый монолог «Быть или не быть...»). Герои его пьес вступают в конфликты друг с другом, как в жизни: Отелло и Яго, Гамлет и король Клавдий. В монологах герои обнажают свои внутренние переживания, говорят о них открыто, то есть в творчестве В. Шекспира были преодолены недостатки античной драмы и сделан мощный прорыв в изображении жизни людей, их взаимоотношений, внутреннего мира.

Но на самом деле в жизни человек более, чем с другими людьми, борется с самим собой, и эта борьба – тихая, незаметная порой – самая тяжелая и самая важная. Но это уже знали о человеке и умели изобразить драматурги ХIХ века. Пальма первенства принадлежит здесь великому русскому поэту А.С. Пушкину, который не только в поэзии, но и во всех видах литературы и ее жанрах оставил гениальный след. Он в своих драматургических произведениях (даже в «Маленьких трагедиях») сумел изобразить внутренний конфликт героя. Вспомним «Моцарта и Сальери». Внешний, положенный в основу сюжета конфликт закончился «победой» Сальери, если можно так назвать отравление своего злейшего врага, бывшего ранее другом. Он сделал то, что очень хотел, и теперь должен успокоиться как человек, добившийся своего. Но именно тут и обнажается глубокое внутреннее противоречие позиции Сальери: смерть Моцарта не решила проблему завистника, который устранил своего главного соперника и остался «живым гением», наоборот, поселила навеки «ад в душе» Сальери, так как окончательно убедила его в том, что он не гений, поскольку «гений и злодейство – две вещи несовместные».

Казалось бы, великие драматурги ХIХ века умели изобразить все, и даже внутренний конфликт в душе героя, причем герой не сам говорит об этом в монологе, как было раньше, а мы, зрители, как и в жизни, догадываемся о том, что чувствует герой, почему так говорит или действует. Однако в жизни есть вещи, о которых люди предпочитают молчать, например о своем отношении к другим, но те, другие, могут догадаться об этом. Как? По глазам, по интонации, по тому, как ходят, говорят и даже молчат. А как это передать, изобразить на сцене? И можно ли? Оказывается, можно.

В конце ХIХ века, а по сути – в самом начале ХХ в театрах Москвы начинают идти пьесы А.П. Чехова, который сумел показать на сцене «подводное течение» жизни, дать зрителям, сидящим в зале, представление о «подтексте» разговоров людей, когда, как и в жизни, люди говорят, может быть, об одном, а на фоне текста, который они произносят, идет другой молчаливый разговор душ человеческих, часто – самый важный для говорящих. Это было великое открытие, перевернувшее мировую драму, так приблизившее ее к жизни людей, так глубоко заглянувшее в их души, что и сегодня в мире пьесы Чехова ставятся во всех театрах и каждый настоящий актер мечтает сыграть в пьесе великого русского драматурга.

Посмотрите, как Чехов изображает подтекст отношений героев пьесы «Вишневый сад» – Вари, приемной дочери помещицы Раневской, и Лопахина – сына крепостного мужика, который, разбогатев, купил имение своей бывшей хозяйки. Раневская, оставшись без имения, продав родной дом, уезжает в Париж, но как добрый человек желает перед отъездом устроить судьбу Вари.

Любовь Андреевна. Вторая моя печаль – Варя. Она привыкла рано вставать и работать, и теперь без труда она, как рыба без воды. Похудела, побледнела и плачет бедняжка...
Пауза. Вы это очень хорошо знаете, Ермолай Алексеич; я мечтала... выдать ее за вас, да и по всему видно было, что вы женитесь. (Шепчет Ане, та кивает Шарлотте, и обе уходят.) Она вас любит, вам она по душе, и не знаю, не знаю, почему это вы точно сторонитесь друг друга. Не понимаю!
Лопахин. Я сам тоже не понимаю, признаться. Как-то странно все... Если есть еще время, то я хоть сейчас готов... Покончим сразу – и баста, а без вас я, чувствую, не сделаю предложения.
Любовь Андреевна. И превосходно. Ведь одна минута нужна, только. Я ее сейчас позову...
Лопахин. Кстати, и шампанское есть. (Поглядев на стаканчики.) Пустые, кто-то уже выпил.
Яша (кашляет). Это называется вылакать...
Любовь Андреевна (оживленно). Прекрасно.
За дверью сдержанный смех, шепот, наконец, входит Варя.
Варя (долго осматривает вещи). Странно, никак не найду...
Лопахин. Что вы ищете?
Варя. Сама уложила и не помню.
Пауза.
Лопахин. Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?
Варя. Я? К Рагулиным... Договорилась к ним смотреть за хозяйством... в экономки, что ли.
Лопахин. Это в Яшнево? Верст семьдесят будет. (Пауза.) Вот и кончилась жизнь в этом доме.
Варя (оглядывает вещи). Где же это... Или, может, я в сундук уложила... Да, жизнь в этом доме кончилась... больше уже не будет...
Лопахин. А я в Харьков уезжаю сейчас... вот с этим поездом. Дела много... А тут во дворе оставляю Епиходова... Я его нанял.
Варя. Что ж!
Лопахин. В прошлом году об эту пору уже снег шел, если припомните, а теперь тихо, солнечно. Только что вот холодно... Градуса три мороза.
Варя. Я не поглядела. (Пауза.) Да и разбит у нас градусник... (Пауза.)
Голос (в дверь со двора). Ермолай Алексеич!..
Лопахин (точно давно ждал этого зова). Сию минуту!
Быстро уходит.
Варя, сидя на полу, положив голову на узел с платьем, тихо рыдает. Открывается дверь, осторожно входит Любовь Андреевна.
Любовь Андреевна. Что? (Пауза.) Надо ехать.

Что здесь произошло на самом деле? Ведь нельзя же считать, что самое важное – это разговоры героев о погоде? Нет, конечно, самое главное – о чем они не говорят. Вот в чем заключается подтекст их разговора. Как только Варя вошла, такая бедно одетая, бесприданница, – Лопахин сразу все решил и дальше тянет время.

Но Варя-то знает, ей сказала Раневская, что Лопахин будет объясняться ей в любви (смотрите ремарку: «За дверью сдержанный смех, шепот, наконец, входит Варя»), об этом они и шептались за дверью. Она вошла, ждет объяснения, а он молчит. Что ей, бедной, делать? Она начинает делать вид, что что-то ищет, «долго осматривает вещи». (Знаменитые чеховские паузы, которые во МХАТе держали до двух минут. Поверьте, женщинам, сидящим в зале, понимающим, что происходит с героиней, просто немыслимо было высидеть эти паузы.)

Первый его вопрос: «Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?» Она – в изумлении: «Я?» (В подтексте: «И ты меня спрашиваешь, куда я пойду?!») Вынуждена сказать: «...в экономки, что ли». А он (как мужчины бывают бестактны!) ей скажет, что он Епиходова нанял, что у него дела много. Бедная Варя может сказать только: «Что ж!», спрятав под этими словами свою обиду, безутешное горе и абсолютную безнадежность.

Вот что сумел сделать А.П. Чехов – изобразить на сцене то, о чем люди вслух не говорят, но изобразить так, что зрители, сидящие в зале, догадываются, о чем герои умалчивают. Поэтому творчество А.П. Чехова – вершина мирового литературного процесса в драме, как в эпосе – творчество Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, которые так же верно и точно изобразили мир и сумели так же глубоко заглянуть в душу человека. Остается только пожелать, чтобы вся современная литература писалась на уровне этих великих литературных открытий.

Последнее, что необходимо сказать в логике нашего разговора о развитии литературы, – это то, что в лирике, на мой взгляд, нельзя так строго и четко определить этапы развития и великие открытия, поскольку в этом субъективнейшем роде литературы каждый великий поэт создает свою поэтическую Вселенную: эти миры неповторимы, непохожи, и в этом их самая большая ценность для нас.

Вопросы для самопроверки

1. Кто из писателей совершил великие литературные открытия в эпосе? В чем они состояли?

2. Как развивалась мировая драма? Кто и какие литературные открытия совершал в этом литературном роде?

3. Какова тенденция развития мирового литературного процесса?

Рекомендуемая литература

1. Баевский В.С. История русской поэзии. М., 1996.

2. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос, лирика, театр. М., 1968.

3. Шапошников В.Н. Великие литературные открытия. Новосибирск, 1981.

* В лекции использованы материалы книги В.Н. Шапошникова «Великие литературные открытия».